8月10日，磁臻五预展正式开幕！8月13日即将开拍！本次磁臻多有明清帝王御用的赏玩之器，可谓深具阊阖祥瑞之象，欢迎各位藏友与艺术爱好者莅临现场参与鉴赏。
王维有诗曰：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”此中的阊阖（chānghé）原意是神话传说中的天门，后成京城宫殿的指代之称，阊阖之内即为皇家禁城。明清诸帝王，于武功开国守疆之外尤工文治，故所用所喜之物流露出的帝王审美同时具备一外一内两副面孔。一外，是以祥瑞之象制器，为国家政治的象征物，体现君臣政教可示万民的功绩。一内，则是皇帝优游颐养之时的怡情所需，蕴含其闲暇时回归本真，反诸内心的文人情怀。
本文所涉多器，这内外两副面孔不断交替转化、糅杂交融，体现出我国独有的皇家赏物文化。
Lot清康熙青花釉里红团花纹摇铃尊
款识：“大清康熙年制”六字三行楷书款
记录：北京匡时，年6月7日春季拍卖会，编号
H:23cm
清康熙皇帝，于满汉文化专研精深，且极具进取创新精神，他启用的能臣巧匠也多宗师级人物，所作之品深谙帝心，关切时代“脉搏”。本拍品团花纹摇铃尊即《清史稿》所谓的：“时江西景德镇开御窑，源呈瓷样数百种，参古今之式，运以新意……”之一例，乃康熙时首创，由著名瓷样设计师刘源设计。
刘源善书画，其画宗法陈洪绶，风格与明末以清瘦、苗条为尺度的仕女审美习俗相关。观此清康熙青花釉里红团花纹摇铃尊便挺拔修长，丰硕的腹部使整器沉稳有加，颈部和肩部以下的美丽弧线又显优雅、高贵，如美人般亭亭玉立。
明陈洪绶绘《升庵簪花图》轴局部，北京故宫博物馆藏
溜肩，人物比例拉长
其实此器之大部分造型来自于仿古。
《宣和博古图》是宋徽宗敕撰，王黼所著的金石学著作
此为图录所刊的周山纹錞
从上面的《宣和博古图》之周山纹錞上可看到，康熙团花纹摇铃尊的下部造型及纹样与錞于如出一辙。然天才设计师之天纵奇才便在于此，刘源为錞于加上了长颈便是妙之又妙的神来一笔，这样的经典设计案例能和现代著名时装设计师伊夫·圣罗兰为秋冬的Dior设计的黑色晚装创作相对照。
伊夫·圣罗兰设计的Dior秋冬高级定制黑色晚装
在年上映的传记电影《伊夫圣罗兰传》中还原了那件Dior黑色晚装的诞生过程。那时伊夫·圣罗兰还只20岁，在ChristianDior时装屋做学徒。Dior先生设计一款全黑色晚装让大家有所困扰，原作美则美矣但腰身处理，尺码风韵处总有不尽如人意之感。
电影《伊夫圣罗兰传》剧照
天才的伊夫·圣罗兰一接到修改任务便灵感大开，现场画草图后拿起剪刀裁了两条白绸，围在模特腰间打上了个优雅的蝴蝶结。此灵光乍现让整个时装屋的工作人员对其才华艳羡不已，并造就了Dior的这件流芳千古之作。
伊夫·圣罗兰设计的Dior秋冬高级定制黑色晚装及草图
清康熙青花釉里红团花纹摇铃尊也是如此的天才灵光之作。然刘源在调整了周山纹錞的许多细节后如有神助的加上了长颈还有另一个额外“收获”，就是此尊因此神似了流行于西藏、蒙古的藏传佛教白塔。
清康熙青花釉里红团花纹摇铃尊
北京北海公园的白塔建于清初顺治八年（年），是一座藏式喇嘛塔
此式样白塔在现在的北京北海公园便有一座，这座白塔建于顺治时期。不知是否当时的刘源偶见此塔后起意动心，创作了这万古流芳的红团花纹摇铃尊。如此结合满汉风情之美的文房赏玩之物，还暗合了康熙帝用少数民族文化制衡中原汉民族物质文化的政治举措，想来呈到御前时康熙帝定是大赞其妙。
在器物的底足处，有着类似二层台式的处理，非常微小，但确实是明确而硬朗的存在。这是为了不粘到釉，工匠极用心、娴熟的刀削所至。
清康熙青花釉里红团花纹摇铃尊底足处的釉里红发色
另外胫部的锯齿画法笔道清朗，笔道下的青花料非常纯净而不漂浮。在落款方面，有写款人拿笔反复写和涂抹的感觉，因此笔触感极其强烈，拙气外露，聚墨处微发黑，此亦为康熙臧窑的特点。
Lot清康熙釉里红加五彩花卉纹苹果尊
记录：北京中汉，年12月19日，编号
H:8.8cm
康熙御窑中除了修长的瓶还有圆形的尊，共同陈设时可呈参差错落之美。但即便低矮，其向上挺拔之感仍有体现，上面这件便最具代表性。此器因形似苹果，故称“苹果尊”陈浏《陶雅》中：“苹果尊于苹果绿之外又有天青，釉里红两种，皆珍玩也。”亦可作文房花器，为康熙名品。
在设计和做工上它可圈可点处极多。首先其在局部修胎上亦极细致，蕴含刚柔相济之美。此器口沿在一正一反两个弧线的交接处汇合成一道爽利之棱，正面看此棱在釉下犹如一道弦纹，手抚之有肉中藏骨之感。
底足处的微小式二层台修削爽快锐利，胎釉分界泾渭分明，无有丝毫拖泥带水。
清康熙釉里红加五彩花卉纹苹果尊底足局部
釉色上，红彩光泽感强，花朵内绿色、黑色、深红、浅红、漏彩处皆成圆弧，分布均匀得当而有次序感。淡绿和翠绿用五彩平涂画法细致而不失灵动。黑彩笔触清便，起笔收笔皆合章法。
清康熙釉里红加五彩花卉纹苹果尊底足局部
从大造型上此苹果尊依然有着强烈的对纵向拉长这一美学的不倦追求。此尊的通体长宽大致相等，如若减去短束颈，则下部的圆形身体其实是一个宽大于高的矮扁圆形。但在视觉效果上却并无此感，即使但看尊的圆身我们也会产生出其高大于宽的视错觉。
也就是说一个矮扁之形在刘源的设计后亦然能表现出挺拔修长之态。这全因构图使然。刘源让两组对称的花卉全部集中于底部让上方大面积留白（为了让这大面积的留白不显单调在配色上特意采用了红花绿叶这一最热闹的配色），而单组花卉的构图是下大上小呈锐角向上重心偏左的三角形，有着灵动（因构图偏而显灵动）的向上拉伸效果。又加之尊口比尊身收小甚多，便进一步加强了整体的冲突感和向上发展的趋势。
刘源对于纵向拉伸的追求可从他的竹雕作品找到痕迹。
清康熙刘源题字竹雕竹林七贤笔筒
佳士得香港年春拍
成交价：万港币
伦敦BluettSons玛丽及庄智博旧藏
《清史稿》记载刘源不但能书善画，而且雕墨、刻竹、家具、漆器的设计制作也无一不精。上面这件竹雕笔筒也带有挺拔美学的痕迹。因情景需要此器所雕人物为横构图，为了破掉这一横向态势在人物之后刘源立刻雕琢了多条竖向的竹杆，替补修长之感立马得以体现。
于众多高手名家之中，康熙皇帝能重用刘源主创内廷代表性器皿，可见二人在美学上达成的深度默契，遂能彰显出清初的此种挺拔向上，绝不躺平的奋进精神。
Lot清乾隆-嘉庆粉彩浮雕百鹿大尊
来源：比利时鲁汶重要私人收藏
记录：比利时拍卖行释出
D:20.3cmH:48.5cm
乾隆在年幼时便被康熙帝看重，有托付朝政之期许。在乾隆得以执政时，果然不负祖父厚望，操持权柄手段高明，且多有推崇恢复康熙朝政策之举，这在乾隆御瓷上也有体现，本品便是一例。
康熙时期一直有木兰秋狝习俗，此举本质上为军事演习。为锻炼军队，康熙帝在承德以北开辟狩猎场，合围猎杀野鹿。但雍正即位之后终止了木兰秋狝活动。乾隆登基后木兰秋狝又续恢复，再度加强训练武备、保持满洲“国语骑射”传统。于是此种百鹿尊便开始流行，这些精美而尺寸硕大的瓷器陈设在宫廷各处，如同政治风潮的醒目标语，在装饰空间之余提醒着观者乾隆帝的政治、军事新主张。这种从明代便出现在瓷器上的福禄祥瑞之纹（鹿与禄同音）便夹杂着最新政治动向充盈宫中。
乾隆以百鹿寓军事、政治，还可兹证明的是：其御笔有《斗鹿赋》十条屏，内中言及鹿秉性温驯有秩，具仁义之心，感叹人与人之间的争斗，还不如鹿与鹿之间的争斗那样仁义文明。他还命名意大利人郎世宁和其他宫廷汉人画家一起绘制了《哨鹿图》，以记录乾隆年首赴热河的行围活动。
清乾隆郎世宁等绘《哨鹿图》，北京故宫博物院藏
清乾隆郎世宁等绘《哨鹿图》局部，前数第三人为乾隆
百鹿尊在乾隆、嘉庆时最为流行，可参考的情况是主动进行木兰秋狝的清代皇帝有康熙帝、乾隆帝、嘉庆帝三人，后来道光皇帝又废除了此活动。
清乾隆-嘉庆粉彩浮雕百鹿尊
此尊通体以粉彩绘山水百鹿图，百鹿神态各异，或奔跑，或嬉戏，或觅食，或小憩，一派生机勃勃的景象。更难得的是不同于寻常白鹿尊之平面瓷画，此器上的群鹿及山石树木皆以凸雕手法展现，层次丰富，做工复杂，立体感强烈，给人穿林过树，百鹿绕身的视觉享受。
中贸圣佳磁臻的这只百鹿尊为无款官窑。官窑不署款的现象，清代康、雍、乾三朝时有发生。“康熙不尚尊号”，故早期常有不署款或只署寄托款的官器；《唐英瓷务年谱长编》载：雍正朝“烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造”，故也时有不署款者；乾隆时期也有故意不署款的现象。据载，乾隆皇帝曾多次传旨：“仿旧做不要款”，有的“不必落款”。还有一种情况是，古时烧瓷失败率很高，为了留出余量每批次都会多烧造一些，以备烧坏或使用、运输过程中损坏候补，这些多备之瓷多有不署款或后加低温矾红彩款识的例子。
与这只粉彩浮雕百鹿尊可兹对比的是著名古陶瓷大家孙瀛洲先生向故宫博物院捐赠的文物中有只清嘉庆粉彩凸雕婴戏图螭龙耳大瓶，此瓶亦为无款，但同样官窑无疑。
《孙瀛洲的瓷器世界》一书中刊载的清嘉庆粉彩凸雕婴戏图螭龙耳大瓶。亦为无款官窑
乾隆帝对陶瓷艺术的喜好几近狂热，将瓷器生产视为其文化、政治事业的一部分。
Lot明永乐青花留白暗刻海水云龙缠枝花卉纹大盘
来源：印尼重要私人藏家旧藏
备注：旧配原装布匣
D:39cmH:6.8cm
皇帝号称真龙天子，龙纹是皇宫里最重要的祥瑞之象，描画于御瓷之上影响后世最大者还为明初作品。此盘便为珍贵代表器物，可谓水天间，苍龙天下见。
拍品敞口弧壁，器型规整，线条优美，端庄秀丽。内外壁通施透明釉，釉面清润厚腴，如脂似玉，宛如隐青呈色，颇具时代特点。盘底无釉，可见胎质细腻柔软，有火石红痕迹及浅褐色斑点。盘内壁口沿以青花描绘回字纹，下饰缠枝花卉纹一周，花朵各异，曲枝缠环。盘心双圈内，以釉下青花兼刻划技法满饰海水苍龙纹。海水汹涌，细浪翻腾，白龙三爪，青花点睛，躯体矫健，利爪怒张，且于关节后方缀饰龙髯，姿态跋扈，在波涛中扬威耀武，水天间，苍龙天下见气势极为凌人。所饰龙纹以留白刻划而成，髭须胡髯，龙鳞背鳍之刻画纤毫毕现，且与青花分界鲜明，凸显了其尊贵的主体地位。海水则纯以青花绘就，线描、渲染及留白技法相结合，极具装饰效果。外壁绘四组云龙纹，首尾相接，须发飘飞，隙地绘如意飘带云，甚是威猛。全器青花发色深沉浓丽，苏麻离青料深入胎骨，顿笔处现点点黑斑，适遇洁白苍龙，出神入化，天威蕴藏，颇见皇家气势，亦可体现出永乐时期制瓷工艺的最高水准。
检索公私收藏可知，除本品外，与之相同者目前仅知5例，存世之罕，由此可见一斑。其中两件原属伊朗阿德比尔神庙，一件口径为38.5厘米，另一件口径为40厘米，现藏于伊朗国立考古博物馆，分别收录在《中近东之中国瓷器》卷三，页；及约翰.波普(JohnAlexanderPope)博士所著《ChineseporcelainsfromtheArdebilshrine》，图版45。另有一件藏于伊朗伊斯法罕四十柱宫，见《中近东之中国瓷器》卷三，编号A。上海博物馆又存一例，原属王洁之先生典藏，此件于外壁口沿处署有宣德年制款，录于《上海博物馆藏品研究大系-明代官窑瓷器》，页，图3-36。此外，景德镇珠山御窑厂在年出土一件明永乐青花海浪白龙纹盘残器，直径28厘米，著录于《景德镇珠山出土永乐官窑瓷器》，页，图75。
众所周知，明代承袭元代制度，宫廷所需瓷器，都先由内府“定夺样制”，后发于御窑照样制作。而上述同类器中多数均收藏在中东地区伊斯兰国家，伊朗的阿德比尔神庙和伊斯法罕四十柱宫中的藏品皆为伊朗萨法维王朝的阿巴斯大帝及二世的收藏品。有此悉知，拍品应与伊朗馆藏等为同一批次烧造，后由皇帝赏赐来京城朝贡的外国使者，以“青花外交”建立大明帝国的“大海洋”政策。
明永乐青花留白暗刻海水云龙缠枝花卉纹大盘
此拍品是中伊文化结合的典型，其在龙纹四周搭配伊斯兰式缠枝花卉纹样，将两种风格巧妙的融合在一起。造型受到伊斯兰金属器的影响，口径大幅增加，以适应当地人民的饮食习惯。穆斯林国王十分喜爱这些描绘政治性纹饰的青花瓷器，用来彰显皇权，据吴仁敬、辛安潮所著的《中国陶瓷史》中言，它们“被当做最珍贵的礼品镶嵌在神庙的墙壁上，供真主的神灵来使用”。
此件永乐青花留白龙纹盘，一改元青花粗犷豪放之风，更是有别于清代青花瓷的华美明艳。其将中国传统文化中的气势磅礴与伊斯兰式外来文化的婉转优美集于一身，在彰显帝国王朝雄浑气魄的同时又透露出隽永雅丽的风骨，存世极少，甚堪宝藏。
Lot清康熙五彩外西王母祝寿内寿桃图大碗
D:22.5cmH:18.3cm
皇家御器中，多有应时应景之作，备以各种宫廷盛典使用，此类器物的祥瑞文化特征更为显著，如本拍品是为一例。
康熙五十二年阴历三月十八日，正值康熙帝六十寿诞，全国上下上至皇室官员，下至市井小民普天同庆，各省进贡贺礼层出不穷，瓷器更是景德镇贡品单上必不可少的大宗项目。而这件西王母祝寿大碗，极有可能就是为此盛典特意设计制作而成的。北京故宫珍藏有一批琅满目的康熙窑祝寿瓷器，花纹题材皆蟠桃寿果、灵鹿红蝠、麻姑寿老等等，寓意长寿吉瑞，其盘碗类皆成双成对，取幸福圆满意；此西王母驾鹤碗原亦应为一对，另一只现藏于英国大英博物馆大维德基金会，展品号PDF。据数据显示，大维德这柢碗购自美国艺术协会拍卖中的AlfredE.HippisleyCollection希皮斯理旧藏。希衣斯理曾任职大清皇家海关，性好收藏，尤喜清代官窑彩瓷。此碗也曾收录于年出版的希皮斯理珍藏美国展览的图录中。此类以西王母祝寿图为主题纹饰的康熙五彩大碗，目前仅见三件，代表着康熙官窑所制五彩瓷器的最高水平，弥足珍贵。希皮斯理在其展览说明中盛赞此碗代表了康熙瓷之极致。除此两件之外，另有一件形制纹饰非常类似的碗，但无西王母驾鹤纹，亦藏于大维德基金会，展品号PDF，著录于Hobson1年为大维德所写的藏品图录中。
清康熙五彩外西王母祝寿内寿桃图大碗
康熙十九年，三藩之乱平息，开创了清朝入关以来第一个承平之局：康熙盛世。恢复御窑生产后，清朝一改明代宦官监理陶政的制度，选派朝官监理，“每製成之器，实估价值，陆续进呈；凡工匠、物料，动支正项钱粮，按项给发”;“御器厂有役则供，工食视寻常加倍，厥后御器烧自民窑”陶工按工计价，并将御器委托于民窑，让民间窑匠发挥专业娴熟的优点，所用物料，也都按项供给。御窑与民窑共同合作、研发，不惜工本、且共享技术，精益求精，至此景德镇瓷业日益繁盛。
基于技术上的突破，管理制度的调节，康熙时期的五彩设色灵活大胆，不同的色彩组合成不同的画意与情趣，以蓝、绿、紫为主色的五彩器有清新明快之韵；以红、黑、蓝、紫为主的五彩瓷器又雍容高雅，华贵气派;尤其是以红彩为主的五彩器淡然古雅，气韵生动，歙中八仙，西王母祝寿种种故事，皆神采欲飞，栩栩欲活，堪称‘神品’。这只五彩描金西王母瑶池祝寿图大碗，人物线条毫厘不差，极细极匀，色透骨而露彩，点染生动，出于丹青之上，意笔高古，颜色深入釉骨，非庸手能及。
西王母翼鹤祝寿图碗，采用了民间脍炙人口的古老神话传说为题材，以细致入微的绢画工笔式技法描绘了一幅瑶池寿宴圆，其疏朗有致的画面布局、细腻的笔触、精准的敷色，将五彩瓷绘画的技术和艺术水平推向了极致，可与任何馆藏康熙五彩瓷器相媲美。从这件精美的大碗上也非常具体地看到了康熙五彩瓷的艺术特点：即民窑瓷器上充沛鲜活的艺术创造力，与高雅精致的宫廷艺术质量相结合，使康熙五彩瓷器的艺术达到了顶峰；而她的价值不仅仅体现在登峰造极的艺术和技术水准上，她更是康熙六十寿诞盛宴的历史见证，繁华的见证者，是康照太平盛世繁华的见证者，在三百年后的今天，当她被展示在我们面前时，我们似乎仍能感受到当时的一世繁华。
Lot清雍正青花三多图梅瓶
记录：伦敦苏富比拍卖会，年12月14号，编号
H:34.5cm
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对于外具祥瑞之象内涵文雅之气的追求，不拘于创新之器，极大程度的慕古，仿效前朝制器也是皇宫中的习所乐见之举。这有着他们对继承权力合法性的暗示，也有着对前辈帝王品味的真心认同。
如清雍乾二帝都崇尚永宣青花，摹制不遗余力，精品迭出，不输前朝。又尤以雍正时期更为端庄隽永，此一时期景德镇仿明永宣青花瓷器无论从造型、画工、发色，皆品质上乘，故耿宝昌先生于《明清瓷器鉴定》书中载誉曰:“其中雍正器几可乱真。"
明永宣时期景德镇御窑厂以进口青花钴料烧制了青花折枝花果纹梅瓶这一宫廷用器，见有28-40余厘米多种尺寸，所绘花果数目亦有别。雍正一朝摹古永宣青花折枝花果纹梅瓶，为所单视致敬仿烧者，本品是为一例。此器以点染模仿永宣苏麻离青，浓淡分明，虽用料有别，却达到了另一种别有意趣的水墨效果，可谓和而不同，风味亦佳。
清雍正青花三多图梅瓶
瓶上所绘的三多纹为寿桃、石榴、佛手，寿桃寓“长寿”，石榴寓“百子”，佛手谐音“福”。所用笔法酣畅，笔意绵绵而气脉不断，瑞果饱满，花叶柔美，目视瓜果鼻若有闻果香，加之青花发色明艳，展现了雍正瓷器的秀丽典雅之貌。
此类仿永宣青花梅瓶在清宫档案中同样有明确记载，据《清档》记:(雍正六年)五月二十六日，太监刘希文、王太平、王常贵交来……青花白地仿宣窑梅瓶二件……传旨:着配做漆架座，先将各样的样式每样做成木架一件，呈览再做。钦此。
以北京故宫博物院藏明代永乐、宣德时期青花花果纹梅瓶，为此式梅瓶之滥觞，参见《明代洪武永乐御窑瓷器》，故宫出版社，年，页-，图92为原型烧造，另宣德例可参考Frederick.M.Mayer旧藏，售于伦敦佳士得，年6月24日，编号96;雍正朝，故宫博物院藏一例，收录在《故宫博物院藏清雍正青花瓷器》，故宫出版社，年，页，图79;南京博物院藏一例，参见《中国清代官窑瓷器》，上海文化出版社，年，页;旧金山亚洲艺术博物馆藏例，出版于《ChineseCeramics:ANewComprehensiveSurveyFromTheAsianArtMuseumOfSanFrancisco》，6年，页;仇炎之旧藏例，释出于香港苏富比，0年11月25日，编号;为雍正朝景德镇仿明代永宣风格之佳作。
Lot明隆庆青花龙凤纹大缸
款识：“大明隆庆年造”六字楷书横款
记录：纽约邦翰斯拍卖会
D:50cmH:35.5cm
明清官窑御瓷是皇家禁苑的无上珍宝，以上诸器各种绮丽、雄奇之貌令人真如推开九天阊阖，步入天宫仙境之感。然在古时，跨门而过的这一“步”实有万钧之重，饱含了无数工匠的精血之力。最可揭露此临阊瑞象背后故事的器物便是本品——大明龙缸。
对于龙缸，明初时便已殷切追求。因体积大，需专门的“缸窑”来烧造它。洪武御厂设置时便有龙缸窑。然洪武龙缸没有传世。目前最早可见的是景德镇御器厂遗址出土的宣德青花应龙海浪纹缸。
明正统青花云龙纹大缸，上海博物馆藏
此器极难烧造，上解成器者“百不得五”（《江西省大志陶书》中语）。龙缸为俗语，在很多明代档案里被它记作瓷缸和鱼缸（如此称法的瓷缸尺寸小于鱼缸）。一接到皇帝烧制龙缸的谕旨，整个御器厂便会高度紧张起来，将生产重心放在此器上，它俨然是明代御窑厂地位最高的瓷器。因烧制艰难，窑工和涉及烧造事物的官吏多有上表哀求减免之例，但这种请求需遇仁君才能获准。
隆庆帝便是仁君，当时的都御史徐栻上疏请求减少烧造龙缸的数量，得到了他的允许。隆庆帝在位初期，重用徐阶、高拱、张居正等名臣能吏，革除前朝弊政，与蒙古俺答议和，促成隆庆和议。废除海禁，史称隆庆开关。其治下国运中兴，海内大治，史称隆庆新政。本件中贸圣佳磁臻第五期的龙缸便有隆庆的仁君重器。
嘉靖是龙缸烧制的顶盛期，隆庆一朝紧随其后，时间虽短，但质量却胜于嘉靖。且此时为提高烧制成功率，朝廷将龙缸的官样造型进行了调整，为宽底、大肚，这一情况在这件器物上也能得到印证。
此缸腹部主题绘通龙凤纹，有四海升平之意，龙风飞腾于云雾中海浪上，龙首上仰，龙口大张露齿，凤凰高飞展翅，凤尾舒张，效果甚是华贵。整体绘画豪放生动，繁而不乱，笔法粗细兼备、酣畅流利。而青花发色浓艳，晕散自然。缸胎体厚重，器形硕大。大缸口沿处落楷书“大明隆庆年造”六字一横官窑款，是唯此朝用“年造”而不用“年制”之经典范例，展现了大明中兴的盛世气象。
历代帝王如此热衷，龙缸的用途是什么呢？除景德镇御器厂之外，北京的琉璃厂亦小量造龙缸。明代《明会典》中对此处于嘉靖三十一年的记载有露端详：“各宫殿、膳房及御酒房、花园等处，料造磁缸”。此即明确大缸用于宫殿、膳房、御酒房和花园等处，承担的是盛水、装酒、放油、养鱼、种花等功用。
明人画钱选款《十八学士图》局部
宫廷以外，无法用大瓷缸的民间只能用小尺寸的铜、铁之缸为饮食水器
房间、院落陈设一缸，挺一只花，飘几叶荷，游几尾鱼，是风雅也是古人年年有余的吉祥好彩头。而藏风藏气，得水为上的堪舆哲学亦是此类大缸的妙用之处。
爱瓷缸是帝王享受也彰显了皇家气派，但国力有衰时此器难成，不应强求。万历二十七年，兼理窑务的太监潘相督造龙缸，因多次烧制不成，严酷责罚工人。陶工童宾悯同役之苦，愤而投入熊熊的瓷窑中自焚，后御器厂建“佑陶神庙”以祭祀童宾。童宾也成了风火仙师，是瓷业的窑神菩萨。龙缸也竟成御窑厂的封神之作，引得之后清代的第一督陶官唐英以此龙缸事件作了《龙缸记》、《火神童公小传》之文，并烧制了“佑陶灵祠”瓷匾感慨纪念。
清雍正九年（）青花“佑陶灵祠”匾
不似万历，隆庆皇帝明静、宽仁，让很多有能力的大臣有足够的空间施展抱负，创造了一个难得的太平盛世之朝。回顾此如鱼得水之隆庆瓷缸，让人感慨无限。
明清御窑精粹如此，背后蕴含的无限万工百匠之力亦可想见端倪，便可深知以上拍品应隽永宝爱，传承后代了。